Исследования кино стали важным способом переосмысления феминистской теории в конце 1960-х годов. Раньше киноведение развивалось в рамках культурологии. Последний дебютировал в интеллектуальном плане в начале 1960-х годов, когда был основан Центр исследований современной культуры в Бирмингеме. Феминизм сегодня является самым известным движением в кинокритике (Мейн, 1985). Культура как репрезентация является важнейшей темой феминистских дебатов именно потому, что властные отношения, связанные с порнографией, абортами, мужским насилием, технологиями и наукой, сегодня становятся все более заметными. Феминистская теория, уделявшая много внимания анализу массовой культуры, напрямую связывает ее с социальным контекстом эпохи (Фергюсон, 2017). В то же время эти исследования отражают развитие самой теории феминизма и появление такой значимой области современных культурных исследований, как гендерные исследования. В этих анализах проблемам массовой культуры отводится решающее место.
Гендерная структура кинопроизводства выражается в конкретных позициях, задачах, опыте, ценностях, вознаграждениях и оценках женщин-кинематографистов и может быть изучена на микро- и макроуровне. Вопрос о том, влияет ли и каким образом эта структура на процесс кодирования пола, в свое время сводился к некоторым неоднозначным вопросам. В частности, исследователи задались вопросом, приведет ли увеличение числа женщин-режиссеров или продюсеров, операторов, сценаристов и редакторов к улучшению содержания фильмов (Yang et al., 2020). Такая упрощенная постановка вопроса игнорировала специфику организации кинопроизводства, более широкий социальный контекст и предполагала универсалистскую интерпретацию гендера. Еще один популярный вопрос касался связи феминизма и изображения женщин в фильмах. Аналитические проблемы, которые решает исследование представлений о социальном неравенстве, заключаются, во-первых, в определении того, кого терпят и отбрасывают на маргинализацию или за пределы социальной приемлемости (Мерфи, 2015). Во-вторых, вопрос о том, как репрезентации определяют пол, расу и другие социальные различия, как очерчиваются границы и как группы сравниваются и характеризуются по отношению друг к другу.
Кино как социальный институт включает в себя набор разнообразных социальных ролей, включая зрителя и режиссера, критика и продюсера, актера и сценариста, а также администрацию телеканала, кинотеатра или студии видеозаписи. Социокультурный контекст практики потребления фильмов в первую очередь гендерно-специфичен. Репрезентации визуальной культуры влияют на социальные модели, направляя повседневные социальные практики и тем самым конструируя гендерные отношения, сексуальность и субъектов сексуальности (Колодий и др., 2016). Семиотика очень популярна в современной феминистской кинокритике, поскольку она позволяет нам обнаруживать смысловые структуры, а не ограничиваться наблюдением за присутствием или отсутствием женщин в культурных репрезентациях. Пирс (1965) и де Соссюр (1974) заложили основы семиотики, а начиная с работ Р. Барта (1964) семиология стала популярным методом изучения различных форм и артефактов массовой культуры. Эта наука исследует, как создается смысл, а не из чего он состоит. Тезис статьи заключается в том, что, несмотря на эволюцию образов и идей, используемых в кино, существующие гендерные нарративы в палестинских фильмах часто соответствуют патриархальным представлениям о положении мужчин и женщин в обществе.
Целью политической лингвистики является исследование различных взаимоотношений между политическим состоянием общества, субъектами политической деятельности, общения, мышления и языка. В современном языкознании политическая лингвистика считается одним из наиболее развивающихся направлений. Дискурс с позиций социолингвистики – это общение людей (Livramento et al., 2014). Оно рассматривается как с точки зрения принадлежности к определенной социальной группе, так и относительно конкретной типичной речево-поведенческой ситуации. На современном этапе наблюдаются тенденции к усилению связи политических и языковых явлений и более глубокой специализации теорий политического дискурса. Политическая ситуация в стране во многом будет определять, какое содержание будет иметь культура (Wandel, 2001). Художественные фильмы, особенно документальные, создаются под непосредственным влиянием событий в той или иной стране. Персонажи фильмов должны обсуждать вопросы, актуальные для времени создания фильма, если режиссеру важно доверие. Поэтому создаваемые образы персонажей также будут наполнены определенными специфическими характеристиками, обусловленными политическим состоянием общества.
Сегодня в высокобюджетном кино герои не курят или делают это довольно редко. И это связано не с резким изменением социальных предпочтений, а также является результатом оптимизации производства и ориентации на высокую рентабельность. В ситуации повышения экономического риска растет влияние на кинопроизводство самой спросообразующей аудитории. Проверенные временем высокобюджетные франшизы приносят существенную прибыль, а освоение дискурсивных направлений чревато возможными потерями для конкурирующих мейджоров. Прагматика массового кино построена на стремлении создать условия зрительской игры. И смысл этой игры в том, чтобы зрители получали гарантированное удовольствие.
Язык – это упорядоченная коммуникативная система, служащая для передачи информации. Из определения этого термина как коммуникативной системы следует характеристика ее социальной функции. Язык обеспечивает обмен, хранение и накопление информации в коллективе, который его использует. Указание на иконическую природу языка определяет его как семиотическую систему (Сильверман, 1983). Для выполнения своей коммуникативной функции язык должен иметь систему знаков (Кулл, 1999). Знак – это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе информационного обмена в коллективе. На самом деле языки являются не столько механизмом передачи информации, сколько феноменом человеческого сознания – пространством, в котором информация рождается, передается и воспринимается. Если человеческое тело принадлежит физическому миру, оно «живет» в языке как мыслящий субъект. Как и лингвистика, семиотика сталкивается с тем, что языки, будучи предметом научного внимания, одновременно являются средой существования самих исследователей. То есть они не могут находиться вне человека, который их изучает.
Основной особенностью знака является способность реализовать функцию замещения. Комбинируя символическую и вербальную семиотическую системы, отправитель сообщения действует в рамках словаря киносмыслов, интерпретация которых следует индивидуальному восприятию получателя (Матус, 2018). В современном кинопроизводстве изобразительные элементы занимают ведущее положение, а необразные элементы находятся на подчиненном уровне (Ламм, 2018). Эстетическая ценность и мастерство авторов измеряются умением находить знаки с неожиданной аналогией в границах общеизвестных киносмыслов так, чтобы актуализированное означаемое оставалось понятным.
В семиотической структуре кинематографического кадра человек занимает исключительное место. Исторически искусство кино создавалось на стыке двух традиций. Один из них восходит к традиции документальной киносъемки, другой — к театру. Хотя в обоих случаях зритель видел перед собой живого человека, обе традиции подошли к нему с совершенно разных сторон. Более того, они подразумевали иной тип ориентации аудитории. В документальных материалах степень реальности человека и вещей вокруг него одинакова (Godmilow & Shapiro, 1997). Это приводит к своего рода приравниванию человека к другим объектам фотографии. В киноискусстве появление человека на экране создало новую семиотическую ситуацию. Это было не механическое развитие уже существующих тенденций, а создание нового языка. Дайер (1982) и Джалли (1990) предложили использовать семиотику как науку, способную объяснить, как происходит создание значений, доступным и логичным способом. Анализ фильмов на символическом уровне позволяет выявить повторяющиеся и транслируемые идеи и образы, характерные для пакистанского изобразительного искусства.
Некоторые феминистские исследования обвиняют кино в сохранении стереотипов гендерных ролей, предполагая, что его сексистское содержание влияет на аудиторию. Многие критики говорят, что фильмы, телевизионные программы и порнографические СМИ, в частности, поощряют мужчин совершать агрессивные и насильственные действия против женщин (Felson, 1996; Huesmann & Taylor, 2006). Другие используют логику психоанализа и идеологической теории, утверждая, что фильмы и средства массовой информации способствуют доминирующей идеологии в обществе и ее широкому принятию (Gitlin, 1979). В типичном исследовательском проекте эти аргументы будут дополнены текстуальным анализом гендерных ролей, сексистской конструкцией женственности, теоретическими предположениями о реакции аудитории и интерпретацией текста зрителями.
Психоаналитический подход в феминистской кинокритике называется теорией экрана. Его суть в том, что повествование и символическая проблема установления различий между полами кажутся основной движущей силой классического голливудского кино (Чепмен, 1996). В этом подходе ключевыми терминами являются скопофилия и нарциссическая идентификация. Скопофилия подразумевает удовлетворение полового инстинкта посредством просмотра, что и происходит во время просмотра фильма (Джангир, 2017). Кроме того, фильм рассчитан на идентификацию зрителя с конкретными персонажами и их логикой. Феминистская кинокритика задается вопросом, что такое выбор моделей идентичности и что лежит в основе этого выбора.
Раскрытие механизмов воздействия на зрителя, раскрытие манипулятивного потенциала кинопроизводства — одна из важнейших задач современной кинокритики. Однако стоит отметить, что вопросы мужского и женского удовольствия, проблема зрелища и публики обсуждаются не только в рамках психоаналитического подхода. Существует несколько исследований, посвященных тому, как нарративные и визуальные медиа позволяют по-разному читать тексты (Magliano et al., 2013). Различия и сам факт этих интерпретаций зависят от конкретных характеристик и контекстов, о которых идет речь, а не от психоаналитической драмы, заложенной в тексте.
Феминизм характеризуется критическим отношением как к самой массовой культуре, так и к исследованиям в этой области с точки зрения доминирующих патриархальных установок. По мнению теоретиков-феминисток, академические исследования, как и сама популярная культура, исключают, игнорируют или опошляют женщин как социальную категорию. Отношение к женщинам, созданное в массовой культуре и средствах массовой информации, можно назвать символическим уничтожением женщин (Gouma-Peterson & Mathews, 1987). Более того, сексистские представления о женщинах усиливают преобладающее гендерное разделение труда и ортодоксальные концепции женственности и мужественности. Символическое уничтожение женщин подтверждает их судьбу и роль жен и матерей в патриархальном обществе. Компонентами современной патриархальной культуры являются гендерный дуализм, ориентация на мужчин, исключительное принятие ими решений и занятие ими большинства властных должностей. Такие элементы часто переходят в киноиндустрию, поскольку социальная среда общества во многом определяет содержание фильмов.
Бедственное положение женщин в мусульманских странах, вопросы женской эмансипации и нравственности также отражены в документальных и художественных фильмах. Более того, многие женщины начали проявлять интерес к кинопроизводству и пробовали работать кинорежиссерами. В связи с этим было создано несколько фестивалей женского кино; более того, женщины-кинематографисты добились многого, особенно в сфере документального кино (Янкович, 2014). Однако в визуальной культуре и СМИ часто сохраняются стереотипы о роли женщины в обществе. Они показаны хранительницами домашнего очага, обретающими счастье исключительно в создании семьи и хозяйства; им отведена второстепенная роль.
Понимание процессов, происходящих в кино, приобретает объективное значение только тогда, когда оно опирается на конкретно-исторический подход. Такой подход требует помнить, что место, которое занимает кино в культуре конкретной страны, зависит от исторических условий, в которых оно находится. В сложность этих условий входят, конечно же, национальные особенности, этнические традиции, определяющие менталитет данного народа (Хамер и др., 2020). Однако формы социального поведения, в которых реализуется мышление, определяются экономической и политической ситуацией. Последнее преобладает на определенном этапе исторической жизни народа.
Современный кинематограф – это разнообразие жанров и сюжетов. За время своего недолгого в историческом времени существования – с начала XIX века – кинематограф рос и развивался в разных странах. На смену эпохе «движущихся изображений» без сюжета пришло немое черно-белое кино, затем добавились звук и цвет. Новый виток научно-технического прогресса вывел кинематограф на уровень компьютерной графики, расширив возможности киносъемки. Выйдя на международную арену, кинематограф остается национальным; зрителю почти всегда легко определить, в какой стране был снят фильм. Однако успехи разных стран в этой области неодинаковы.
Рассматривая как национальные особенности палестинского народа, так и историческую ситуацию, в которой он оказался, необходимо рассматривать уникальные моменты, характерные только для этого народа. Но люди должны также задуматься о том, что сближает ее с судьбами других народов, оказавшихся в аналогичных исторических обстоятельствах. Для истории кино в Палестине важно помнить, что оно возникло тогда, когда эта страна, как и ряд других стран азиатско-африканского континента, находилась под колониальной зависимостью. Палестинский вопрос с каждым годом все больше освещается в средствах массовой информации, растут ряды защитников палестинской национальной идентичности, арабов и сочувствующих мусульманскому миру.
В колониальных странах распространение и производство фильмов сначала взяли на себя иностранцы, а не местное население. Но со временем стали появляться палестинские кинематографисты и предпринимали попытки создания собственных фильмов. Основными темами, конечно же, были проблемы палестинского народа, экологические проблемы и вооруженные конфликты. Формирование палестинского кино было спонтанным, поскольку независимым кинематографистам пришлось столкнуться с рядом трудностей, чтобы донести свое послание до аудитории. Лишь в последние годы феминистская повестка дня обострилась, и главные героини-женщины стали играть гораздо более важную роль, чем раньше. Но стоит отметить, что уровень палестинского кинопроизводства, в том числе документального, стремительно растет. Об этом свидетельствует участие режиссеров в различных кинофестивалях, не только отечественных, но и масштабных.
Хотя Израиль работал над иудаизацией палестинского наследия в политическом, а не религиозном смысле, с конца 1960-х годов голоса палестинцев в кинотеатрах становятся все громче. Мировое кино Голливуда взяло курс на пропаганду колониализма, а палестинские фильмы стали играть роль рупора вооруженного сопротивления. Однако в последние годы появилось множество художественных и документальных фильмов, адекватно показывающих палестинскую проблему (Hudson, 2017). Они используют особые технические средства, которые позволяют им апеллировать к международному общественному мнению и выигрывать международные призы. Несколько раз Палестина представляла свои фильмы на Каннском кинофестивале и даже на церемонии вручения «Оскара».
Палестина — де-юре лишь частично признанное государство, находящееся в процессе создания и, мягко говоря, в проблемных отношениях с государством Израиль. Палестинские кинематографисты, как правило, снимают фильмы совместно с Соединенными Штатами, Францией, Германией и Израилем: почти все крупные израильские кинематографисты являются политиками левого толка. Они поддерживают независимость Палестины и ведут себя как абсолютные диссиденты по отношению к политике своего правительства. Финансовая поддержка других стран не отменяет феномена палестинского кино: оно занимает важное место на кинокарте мира.
«3000 ночей» — душераздирающий фильм даже по эмоциональным стандартам острого палестинского кино. Это драма о молодом палестинском учителе, которого заключили в тюрьму по сфабрикованным обвинениям. В фильме показаны ужасы тюремной жизни, когда политические заключенные подвергаются узаконенному насилию со стороны охранников и беззаконному насилию со стороны израильских преступников. Но женщина-режиссер Масри стремится увидеть свет даже в кошмаре-антиутопии. Она делает героиню матерью, осмелившейся родить и воспитать своего ребенка в тюрьме. Хотя в этом фильме затрагивается тема материнства, которая вполне типична, когда героиней фильма становится женщина, все же можно сделать вывод, что героиня не является стереотипным персонажем.
Она сильна духом и способна справиться с издевательствами и насилием, при этом находясь в крайне враждебной среде, которой является тюрьма. Помимо главной героини в фильме много женщин, таких же смелых, как Лейла, готовых кардинально изменить свою жизнь, если этого потребует ситуация. В смысловом смысле Лейла – женщина-боец, сохраняющая традиционно женские черты характера. Создавая этого персонажа, режиссер балансировал между двумя гранями, что, возможно, было продиктовано обходом цензурных запретов на изображение женщин.
Фильм «Божественное вмешательство», получивший приз жюри Каннского кинофестиваля, также несет в себе феминистский посыл. Из-за политической ситуации свобода передвижения женщины заканчивается на контрольно-пропускном пункте израильской армии между двумя городами. Не имея возможности пересечь черту, влюбленные находят место на пустынной парковке недалеко от КПП. Но влюбленные не могут освободиться от своего окружения и не могут сохранить близость перед лицом осады. Режиссер фильма показывает зрителям, насколько военные события в стране мешают женщинам существовать свободно. Их конституционные права на передвижение ограничены, как и их личные права на любовь и семью.
О важности свободы выбора и возможности решать собственную судьбу зрителю представлена в «Свадьбе Раны». Это романтическая драма о палестинской девушке, которую неуступчивый отец обязывает выбрать мужа из заранее утвержденного списка подходящих мужчин. Но Рана, преодолев свои страхи и сомнения, убегает из родительского дома в поисках жениха по своему вкусу. Этот фильм смог исключительно и убедительно представить палестино-израильский конфликт. «Свадьба Раны» использует жанры романтики и черной комедии, показывая зрителям через драму пары яркий образ повседневной борьбы палестинцев за право жить свободно.
Хани Абу-Асад шокировал международный кинематограф фильмом «Омар», который также получил широкое признание. В этом фильме Абу-Асад рассказывает о палестинских агентах, сотрудничающих с оккупационными властями. «Омар» — это история любви, опровергающая причины, по которым молодые палестинцы вступают в половые отношения со своим врагом. Режиссер основал свой фильм на реальной истории, демонстрируя принятые в Израиле методы вербовки арабов. Они призваны оказывать давление на жертву с целью создания разлада в его жизни, что приводит к социальному разрушению. В фильме мало женских персонажей; они играют второстепенную роль как любовный интерес главных героев-мужчин. Более того, их диалоги по большей части как раз о любви и семье. Таким образом, девушка главного героя выступает скорее как муза, чем как полноценная свободная личность. Ее присутствие в фильме символизирует страсть и привязанность, но никоим образом не реализует феминистскую повестку дня. Как архетип ее можно определить как «подружку Джеймса Бонда», она красива, влюблена в главного героя, и на этом ее ключевые характеристики заканчиваются.
Палестинский фильм Муаяда Алаяна «Репортажи о Саре и Салиме» был представлен на 47-м Международном Роттердамском фестивале. Его персонажи — Сара, владелица еврейского кафе в Иерусалиме, жена кадрового офицера израильской армии, и Салим, женатый палестинец, изо всех сил пытающийся свести концы с концами и работающий по совместительству доставщиком еды в Вифлееме. О произошедшей измене становится известно спецслужбам, а Сара и Салим, обвиняемые в шпионаже, становятся жертвами пропагандистских манипуляций с обеих сторон. Единственная надежда, которая теплится в финальном фильме, – это солидарность женщин, способных понять друг друга даже в этой тупиковой ситуации.
Хотя палестинское кино считается довольно скромным, оно затрагивает очень деликатные темы, что не каждый европейский режиссер может себе позволить. Женщины-кинематографисты в своих фильмах подчеркивают, что невозможно обобщать частную проблему до уровня национальной (Янкович, 2014). Поэтому история отдельного человека или отдельной семьи занимает в их творчестве особое место. По сравнению с противостоянием, с которым сталкивается население, создатели фильма стараются смягчить конфликт, поскольку ситуация крайне накалена и кровава. Они пытаются превратить его в гуманитарное взаимодействие и диалог.
Женщины-кинематографисты годами боролись за признание, используя различные методы саморекламы, используя современные средства массовой информации и институты, чтобы утвердить свой голос и авторскую позицию в кинопроизводстве. Они использовали различные площадки для отстаивания своих прав в мейнстриме: арт-кино, экспериментальном кино, арт-хаусе, где традиционно доминируют мужчины. Они вызвали настоящие скандалы в СМИ, которые взорвали фестивальный мир и изменили культурную политику фестивалей во многих странах. Женщины-кинематографисты становятся сильнее с каждым новым фильмом, закрепляя свои имена в мировом киноконтексте, поскольку фильм добивается успеха на международных фестивалях, а иногда и выходит в международный прокат.
В настоящее время в секторе Газа все кинопроекты перед показом публике должны быть одобрены Министерством культуры ХАМАС. Независимые кинематографисты утверждают, что Министерство культуры принимает жесткие меры против контента, который не соответствует указам палестинского исламистского движения. В 2010 году, например, ХАМАС запретил короткометражный фильм «Что-то сладкое» режиссера Халила аль-Мазайина, который был представлен на Каннском кинофестивале (аль-Муграби, 2011). ХАМАС запретил местный показ фильма из-за четырехсекундной сцены, в которой изображена женщина с непокрытыми волосами. В 2011 году Центр для женщин в Газе провел кинофестиваль, на котором были представлены документальные и художественные фильмы о женских проблемах, но Министерство культуры запретило многие сцены.
Запрет фильмов, содержащих отсылки к экстремистским организациям или пропаганде наркотиков, лишает зрителей возможности решать, что смотреть, и подвергает их риску запрета совершенно безобидных фильмов. Любой инструмент цензуры быстро становится неуправляемым; кроме того, понятие цензуры субъективно и оценочно. Сегодня кинематографисты сталкиваются с проблемой нехватки финансирования, когда к проекту относятся неблагоприятно. Это, в свою очередь, существенно снижает доступность кинотеатров для независимых фильмов, в том числе с современным взглядом на роль женщины. Например, запреты в индустрии развлечений предотвращают проникновение в страну некоторых нежелательных тем и идей. Однако в то же время они могут негативно повлиять на развитие некоторых перспективных регионов экономики страны. В том числе и киноиндустрия, которая приносит значительные доходы в государственный бюджет, предлагает населению качественный досуг, создает дополнительные рабочие места.
В целом можно утверждать, что в настоящее время патриархальный нарративный взгляд остается доминирующим в современных палестинских фильмах. Феминистская программа слаба, а женщины представлены скорее как жертвы обстоятельств, чем как личности, способные изменить свою судьбу. Кроме того, с точки зрения семиотики женские персонажи — скорее символы, чем протагонисты, больше тени, чем полноценные актеры. Скорее всего, это связано с политической ситуацией в стране и историей кинематографа в Палестине. Точнее, речь идет о создании фильмов в невозможных условиях: постоянные войны, введение цензурных запретов и отсутствие финансирования.
Если давление властей на кинопроизводство будет менее интенсивным, людям следует ожидать прорыва от современных женщин-режиссеров палестинского происхождения. Однако сам факт того, что они женщины, не гарантирует, что в их работе будет присутствовать феминистская повестка дня, понятная общественности. В ходе исследования выяснилось, что схожих по теме и содержанию исследований немного, что и объясняет актуальность данной работы. В будущем могут появиться дополнительные исследования роли семиотики в формировании феминистского дискурса в фильмах в других странах.
Рекомендации
аль-Муграби, Нидал. Кинематографисты Газы осуждают цензуру ХАМАС. Рейтер.
Барт, Р. (1964). Элементы семиологии. Хилл и Ван.
Чепмен, С.Дж. (1996). Одержимость классических голливудских режиссеров женщиной как объектом и кинематографический отклик женщин-режиссеров: деконструктивистское исследование шести фильмов. Калифорнийский государственный университет, Сан-Бернардино.
де Соссюр, Ф. (1974). Курс общего языкознания. Публикации Сейджа.
Дайер, Г. (1982). Реклама как коммуникация. Метуэн. Веб.
Фелсон, РБ (1996). Влияние средств массовой информации на агрессивное поведение. Ежегодный обзор социологии, 22, 103–128.
Фергюсон, Кентукки (2017). Феминистская теория сегодня. Ежегодный обзор политической науки, 20 (1), 269–286.
Гитлин, Т. (1979). Идеология прайм-тайма: гегемонистский процесс в телевизионных развлечениях. Социальные проблемы, 26(3), 251–266.
Годмилов Дж. и Шапиро А.-Л. (1997). Насколько реальна реальность в документальном кино? История и теория, 36 (4), 80–101.
Гума-Петерсон Т. и Мэтьюз П. (1987). Феминистская критика истории искусства. Художественный бюллетень, 69 (3), 326–357.
Хамер К., МакФарланд С., Чарнецка Б., Голиньска А., Кадена Л.М., Лужняк-Пьеха М. и Юлковский Т. (2020). Что такое «этническая группа» в глазах простых людей? Различные способы его понимания среди американских, британских, мексиканских и польских респондентов. Межкультурные исследования, 54 (1), 28–72.
Хадсон, Сан-Франциско (2017). Современное палестинское кинопроизводство в глобальном мире. Университет Арканзаса, Фейетвилл.
Хьюсманн, Л.Р., и Тейлор, Л.Д. (2006). Роль насилия в СМИ в агрессивном поведении. Ежегодный обзор общественного здравоохранения, 27, 393–415.
Янгир, Н. (2017). Вуайеризм в медиаобъективации женщины как образа удовольствия. Галактика, 6(5), 17-23.
Янкович, К. (2014). Дома без фундамента: О принадлежности палестинского женского кино. Электронная почта, 22.
Джалли, С. (1990). Коды рекламы: фетишизм и политическая экономия смысла в обществе потребления. Рутледж.
Колодий Н., Колодий В., Гончарова Н. и Ивчик А. (2016). Влияние визуальных репрезентаций «Другого» в системе современных социокультурных коммуникаций. Сеть конференций SHS, 28.
Кулл, К. (1999). На пути к биосемиотике с Юрием Лотманом. Семиотика, 127, 1-4.
Ламм, К. (2018). Важность визуальных эффектов в киноповествовании и теории кино. Клемсонский университет, Клемсон.
Ливраменто Д., Бём С. и Мендонка П. (2014). Организация движений сопротивления: вклад теории политического дискурса. Revista de Administração de Empresas, 54, 141–153.
Мальяно Дж., Лошки Л., Клинтон Дж., Ларсон А. и Мальяно Дж. (2013). Чтение — это то же самое, что просмотр? Исследование сходств и различий между обработкой текстовых и визуальных повествований. В книге Б. Миллера, Л. Каттинга и П. Маккардла «Раскрытие поведенческих, нейробиологических и генетических компонентов понимания прочитанного» (стр. 78–90). Брукс Паблишинг Ко.
Матус, П. (2018). Дискурсивное представление: семиотика, теория и метод. Семиотика, 225, 103-127.
Мейн, Дж. (1985). Феминистская теория кино и критика. Знаки, 11(1), 81–100.
Мерфи, JN (2015). Роль женщин в кино: поддержка мужчин — анализ того, как культура влияет на меняющийся дискурс о гендерных репрезентациях в кино. Университет Арканзаса, Фейетвилл.
Пирс. КП (1965). Основные понятия теории знаков Пирса. Публикации Сейджа.
Сильверман, К. (1983). Предмет семиотики. Издательство Оксфордского университета.
Вандель, Т. (2001). Сила дискурса: Мишель Фуко и критическая теория. Культурные ценности 5 (3), 368–382.
Ян Л., Сюй З. и Луо Дж. (2020). Измерение представительства и влияния женщин в фильмах с течением времени. Транзакции ACM/IMS по науке о данных, 1 (4).
